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7, Reece Mews
Las cosas de Francis Bacon

El 28 de Abril de 1992, muere en Madrid el pintor anglo irlandés Francis Bacon. Seis años después, en Septiembre de 1998, empieza a llegar a The Huge Lane Gallery de Dublín un regalo que nunca antes habían recibido. Cuidadosamente protegidos y embalados, cientos de objetos de su estudio en la calle Reece Mews de Londres, se disponían a ocupar un nuevo espacio.

El estudio completo; suelos, puertas, paredes manchadas, lienzos desechados o sin terminar y cientos de imágenes en fotografías, recortes de periódico, catálogos y hojas arrancadas de libros; habían sido donadas por John Edwards, amigo y compañero del pintor, único heredero de su patrimonio.

La operación fue planificada meticulosamente. En su ejecución intervinieron técnicos y especialistas de todo tipo. El arqueólogo Edmond O’Donovan dibujó varios planos de la planta del estudio previa al traslado de su contenido. Los diferentes planos, dispuestos a modo de bandejas de información, ya empezaban a desvelar el complejo contenido del espacio de trabajo que Bacon había utilizado desde 1961.

No era la primera vez que se producía un caso similar. Muchos artistas habían donado antes sus estudios y talleres, como si parte fundamental de su obra se trataran, a fundaciones y museos. Tal es el caso del estudio del escultor Constantin Brancusi, donado al Gobierno Francés con la condición de ser expuesto en el Museo Nacional de Arte Moderno de Paris, y mucho antes el apartamento y atelier de Eugene Delacroix abierto al público en la misma ciudad.

Si bien las investigaciones de los documentos de trabajo encontrados en el estudio de Bacon han suscitado, como nunca antes, tanto interés y sorpresa. La historiadora Margarita Cappock se encargó de elaborar un censo empírico de los diferentes tipos de documentos, en su mayoría fotografías, permitiendo a otros investigadores comenzar un examen más profundo, del cual han surgido nuevas e interesantes hipótesis sobre los procesos de trabajo de Bacon.

La acumulación de material gráfico del estudio, constituye un inmenso diccionario visual donde el pintor marcaba determinadas figuras para aislar y entender mejor las acciones captadas. Procedimientos de plegado, arrugado y yuxtaposición se han descubierto como estrategias, antes no conocidas, que permitieron idear a Bacon distorsiones que posteriormente aplicaba a la pintura final.

La fotografía como fuente visual era de sobra conocida y ya habitual desde el comienzo de su obra aunque, el descubrimiento de las diferentes manipulaciones sobre las imágenes, ha sorprendido a muchos y centrado el estudio de su obra después su muerte.

Las imágenes que escogía no dejaban de ser coherentes con su manera de operar sobre la figura. Entre sus favoritas se encontraban las fotografías de Eadwear Muybridge, que eran para él el mejor registro del movimiento humano. También numerosas imágenes de violencia política, guerra y crímenes están entre las más numerosas y en general imágenes que no tuvieran una pretensión estética explícita.

A finales de los años 40 conoció, en algún bar del Soho londinense, al fotógrafo John Deakin. De aquella amistad han quedado más de trescientas instantáneas, tomadas a principios de los años 60. Son en su mayoría retratos de Bacon, sus amantes y amigos más próximos, pero también de personas anónimas que retrataba por encargo. Bacon, tras la muerte de Deakin, juzgaría su trabajo como mediocre, y puede que por ese motivo llegara a serle tan útil.

Bacon considera que la fotografía puede ser un potenciador de la realidad al trabar una ligazón entre lo imaginado y lo captado llegando a afirmar que “podríamos hacer algo más cercano a los hechos –más veraz- y más excitante” dirigiendo esa mirada. Sin embargo, sin esa mirada, las fotografías no son para él más que plasmaciones narrativas de la realidad. Por este motivo considera que, desde la aparición de la fotografía, la función de la pintura no debe ser la clásica figuración. La pintura debe impedir la narración, aislando el medio para arrancar la Figura de la figuración. Solo alcanzando este objetivo se colocará en un plano artístico necesario y superior a la fotografía.

Sin duda, lo que Bacon busca en la fotografía es una fuente de imágenes, de realidades donde entresacar acontecimientos y sensaciones. Despejando la presencia que subyace tras la representación fotográfica, aparece la pintura. Ya que la fotografía solo es capaz de presentar al objeto, la pintura debería ser capaz de canalizar sus fuerzas y hacerlas visibles. La relación de Bacon con su estudio, y con los cientos de imágenes que le rodean, centrará esta lucha por mostrar la figura sobre la figuración y obtener así el diagrama pictórico.

Comprender la distinción entre figuración y figura nos ayudará a entender la búsqueda de Bacon en la fotografía, qué extrae y el fin que persigue. La fotografía, como representación figurativa, no es más que la forma referida al objeto, la imagen. La pintura, por el contrario, busca la forma referida a la sensación, es decir, la figura. La fotografía es sencillamente figurativa y solo es capaz de plasmar un único nivel de sensación, con lo cual es un mero dato, lo contrario de la pintura.

Entendemos por fin, que sensación es lo que se transmite directamente, evitando la narración propia de la imagen fotográfica. La sensación es aquello que la pintura logra transmitirnos directamente al sistema nervioso. Es por tanto, algo que pasa de un orden a otro, de un nivel a otro y por este motivo la sensación no es otra cosa que un canal de deformación.

Las figuras de Bacon a veces están sentadas en una silla o acostadas en una cama. Parece que la figura estuviera esperando que pase algo, pero eso que va a pasar o está pasando no es una representación. En sus cuadros no hay observadores de la acción, solo está la figura y a veces su sombra. La sombra es para él la mejor forma de sacar la figura del cuerpo. A través de la sombra, la figura se escapa por un punto del cuerpo. Otras veces es por medio del grito que la figura escapa por la boca.

Cuando Deleuze en La Lógica de la Sensación, describe la obra de Bacon, y habla de organismo, no se refiere a un cuerpo con órganos sino a una organización entre los órganos, una estructura. Cuando el organismo pasa a ser cuerpo sin órganos, esa relación u organicidad desaparecen en favor las fuerzas que deforman el cuerpo.

El gran problema de la Pintura, será para Bacon, hacer visibles esas fuerzas. Fuerzas, como el tiempo, que la fotografía o la mera representación no son capaces de presentar, pero que el color y la deformación pueden hacer visibles descubriendo la realidad material del cuerpo a través del ojo. Captar las fuerzas no consistirá en hacer lo visible, la representación, sino hacer visibles fuerzas que no lo son.

Para no confundir, habrá que distinguir entre transformación y deformación. La transformación hace referencia a la forma y esta puede ser abstracta o dinámica, mientras la deformación es siempre estática, golpea el rostro desde multitud de ángulos pero sin moverse del sitio. Así es como Bacon en sus retratos, por medio de las deformaciones nos muestra no el rostro, sino la cabeza. Las deformaciones desnudan el rostro para desvelarnos la parte del cuerpo, sin transformar la forma ni descomponer los elementos.

Pintar un cuerpo, enseñarnos la deformación y no la transformación, será lo más difícil de conseguir. El propio Bacon reconocerá al final de su vida que en pocas ocasiones lo había conseguido plenamente. Uno de sus logros serán los retratos, donde mediante la limpieza y cepillado de los rostros descubrirá con plenitud cada cabeza, cada figura.

Un buen ejemplo para entender el proceso de limpiar el rostro de la cabeza, sería intentar comprender el proceso desde la foto de un enfermo con la cara llena de tumores. Si Bacon tuviera que pintar su retrato trataría, a través de la pintura, no captar las transformaciones que la enfermedad ha producido en su rostro, visibles en la foto, sino las fuerzas y la deformación. Bacon nos mostraría la cabeza y los tumores, para con ellos desvelar la deformación estática que produce la enfermedad, el movimiento intenso que recorre toda la cabeza.

A la foto del enfermo, Bacon no le reprocharía ser fiel, sino no serlo lo suficiente. Tenemos aquí que distinguir dos tipos de figuraciones. La primera figuración sería la foto, falsa fiel y la segunda figuración que sería la verdadera, la encontrada por medio de la sensación que se plasma en el cuadro. Entre la primera figuración y la segunda se produce el salto, la deformación sin moverse del sitio. Quizás esta segunda figuración, capaz de mostrar las fuerzas y los tumores, se asemeje formalmente a la primera pero será solo una semejanza accidental.

La postura de Bacon al principio es la de cierto abandono a la foto, a pesar de su radical hostilidad a ella. Pero este abandono viene seguido del rechazo. El cuadro está lleno por esa foto, pero no opera a través de una transformación pictórica de la imagen si no por rechazo a la misma. No es la transformación del cliché lo que dará lugar a la pintura, si no su destrucción. El abandono no es más que una trampa al cliché. Este llena el lienzo y es así como tiene que estar antes de que el pintor comience. El cuadro lleno de clichés, abarrotado por la foto, como lo está su propio estudio.

Su seguridad está en que sabe que es lo que quiere pero no sabe cómo llegar a conseguirlo, así la foto será un medio a través del que pasar para llegar al cuadro, atravesando todas las probabilidades y detectando las desigualdades.

Esto convierte el estudio de Reece Mews en un lugar especialmente idóneo para el tipo de trabajo que desarrolla Bacon. La acumulación de objetos, imágenes y colores en las paredes hacen de su estudio un espacio cargado de esos clichés. Todo reunido y comprimido en apenas treinta metros cuadrados, donde todas las cosas rodean a Bacon frente al lienzo.

El gran espejo circular frente al que cada día se ve reflejado, está tan viejo y desgastado que la imagen sobre él no puede ser llamada reflejo. Bacon no se ve a sí mismo, la planeidad de la imagen lo hace parecer atrapado dentro del espejo, está encerrado en él. La figura ha salido del cuerpo, como en muchos de sus cuadros, y se ha instalado no detrás, sino dentro del espejo.

Todo el estudio está dentro del lienzo. Comenzar a pintar el cuadro será ir borrando, limpiando poco a poco hasta desenterrar por completo lo que está buscando, hasta dejar el lienzo en blanco. En este proceso quedarán, sin embargo, algunos testigos. Testigos que no son nunca organismos sino objetos o referencias. Una bombilla desnuda colgada de un techo, un recorte de periódico, una silla, señales o recuerdos de un caos prepictórico, del caos de su estudio.

Pocos ejemplos resultan más ilustrativos, para terminar de comprender la pintura de Bacon, como la tauromaquia. El acto de torear no se consigue transmitir en una fotografía y difícilmente puede conseguirlo el cine o la televisión. Quien ha ido a los toros sabe bien que el ambiente y las fuerzas que transmiten al público el toro y el torero durante la corrida solo pueden sentirse en la plaza.

Hace menos de un mes, el torero Julio Aparicio era cogido por un toro en la plaza de Las Ventas. La espeluznante cornada hizo que el pitón atravesase su boca y la imagen, captada por los fotógrafos, era al día siguiente portada de todos los periódicos.
En la imagen más difundida vemos el momento preciso. El capote envuelve parte de la cabeza del toro mientras el cuerpo del torero es envestido con gran fuerza. La instantánea capta al toro y el torero en una posición donde ambos aparecen totalmente acoplados, como un solo cuerpo.

Esta descripción de la foto en la que hemos empleado los términos fuerza, cuerpo y acoplamiento; no dejan a la vista más que el dantesco espectáculo de la sangre. Solo vemos el horror mudo y seco de la cornada y cuando pensamos en fuerza o acoplamiento, solo entendemos lo que somos capaces de ver más allá de la imagen, dirigiendo una mirada profunda capaz de captar la verdadera sensación.

Bacon se proponía pintar esa sensación. Mostrarnos el hecho común del hombre y el animal, donde la figura más aislada es ya la figura acoplada, el hombre acoplado al animal en la tauromaquia, donde “el hombre que sufre es una bestia y la bestia que sufre es un animal”. En los estudios de corridas, pintados a finales de los años 60, no hay sentimientos sino solo afectos, es decir, sensaciones.

El cuadro nos hará sentir el grito antes que el horror de la cornada. La foto solo nos hace ver el dolor, la fuerza visible, impidiéndonos detectar lo invisible. Así Bacon distinguirá entre dos tipos de violencia, la del espectáculo y la de la sensación y afirmará que hay que renunciar a una para atender a la otra. La tauromaquia la entiende pues como fuerzas, no como espectáculo. Captar la fuerza de acoplamiento, la energía extraordinaria que reúne al toro y al torero y pintar las fuerzas de la vida y del tiempo mediante deformación del cuerpo:

“La vida grita contra la muerte, pero la muerte ya no es precisamente sino eso demasiado-visible que nos hace desfallecer, es esa fuerza invisible que la vida detecta, desaloja y muestra gritando. La muerte se juzga desde el punto de vista de la vida, y no al revés en donde nos complacíamos”.

Francis Bacon buscó en su estudio, entre los cientos de imágenes y sensaciones visuales, esas fuerzas invisibles para darnos con su pintura la verdadera realidad.

7, Reece Mews (artículo PDF)

7, Reece Mews
Las cosas de Francis Bacon

El 28 de Abril de 1992, muere en Madrid el pintor anglo irlandés Francis Bacon. Seis años después, en Septiembre de 1998, empieza a llegar a The Huge Lane Gallery de Dublín un regalo que nunca antes habían recibido. Cuidadosamente protegidos y embalados, cientos de objetos de su estudio en la calle Reece Mews de Londres, se disponían a ocupar un nuevo espacio.

El estudio completo; suelos, puertas, paredes manchadas, lienzos desechados o sin terminar y cientos de imágenes en fotografías, recortes de periódico, catálogos y hojas arrancadas de libros; habían sido donadas por John Edwards, amigo y compañero del pintor, único heredero de su patrimonio.

La operación fue planificada meticulosamente. En su ejecución intervinieron técnicos y especialistas de todo tipo. El arqueólogo Edmond O’Donovan dibujó varios planos de la planta del estudio previa al traslado de su contenido. Los diferentes planos, dispuestos a modo de bandejas de información, ya empezaban a desvelar el complejo contenido del espacio de trabajo que Bacon había utilizado desde 1961.

No era la primera vez que se producía un caso similar. Muchos artistas habían donado antes sus estudios y talleres, como si parte fundamental de su obra se trataran, a fundaciones y museos. Tal es el caso del estudio del escultor Constantin Brancusi, donado al Gobierno Francés con la condición de ser expuesto en el Museo Nacional de Arte Moderno de Paris, y mucho antes el apartamento y atelier de Eugene Delacroix abierto al público en la misma ciudad.

Si bien las investigaciones de los documentos de trabajo encontrados en el estudio de Bacon han suscitado, como nunca antes, tanto interés y sorpresa. La historiadora Margarita Cappock se encargó de elaborar un censo empírico de los diferentes tipos de documentos, en su mayoría fotografías, permitiendo a otros investigadores comenzar un examen más profundo, del cual han surgido nuevas e interesantes hipótesis sobre los procesos de trabajo de Bacon.

La acumulación de material gráfico del estudio, constituye un inmenso diccionario visual donde el pintor marcaba determinadas figuras para aislar y entender mejor las acciones captadas. Procedimientos de plegado, arrugado y yuxtaposición se han descubierto como estrategias, antes no conocidas, que permitieron idear a Bacon distorsiones que posteriormente aplicaba a la pintura final.

La fotografía como fuente visual era de sobra conocida y ya habitual desde el comienzo de su obra aunque, el descubrimiento de las diferentes manipulaciones sobre las imágenes, ha sorprendido a muchos y centrado el estudio de su obra después su muerte.

Las imágenes que escogía no dejaban de ser coherentes con su manera de operar sobre la figura. Entre sus favoritas se encontraban las fotografías de Eadwear Muybridge, que eran para él el mejor registro del movimiento humano. También numerosas imágenes de violencia política, guerra y crímenes están entre las más numerosas y en general imágenes que no tuvieran una pretensión estética explícita.

A finales de los años 40 conoció, en algún bar del Soho londinense, al fotógrafo John Deakin. De aquella amistad han quedado más de trescientas instantáneas, tomadas a principios de los años 60. Son en su mayoría retratos de Bacon, sus amantes y amigos más próximos, pero también de personas anónimas que retrataba por encargo. Bacon, tras la muerte de Deakin, juzgaría su trabajo como mediocre, y puede que por ese motivo llegara a serle tan útil.

Bacon considera que la fotografía puede ser un potenciador de la realidad al trabar una ligazón entre lo imaginado y lo captado llegando a afirmar que “podríamos hacer algo más cercano a los hechos –más veraz- y más excitante” dirigiendo esa mirada. Sin embargo, sin esa mirada, las fotografías no son para él más que plasmaciones narrativas de la realidad. Por este motivo considera que, desde la aparición de la fotografía, la función de la pintura no debe ser la clásica figuración. La pintura debe impedir la narración, aislando el medio para arrancar la Figura de la figuración. Solo alcanzando este objetivo se colocará en un plano artístico necesario y superior a la fotografía.

Sin duda, lo que Bacon busca en la fotografía es una fuente de imágenes, de realidades donde entresacar acontecimientos y sensaciones. Despejando la presencia que subyace tras la representación fotográfica, aparece la pintura. Ya que la fotografía solo es capaz de presentar al objeto, la pintura debería ser capaz de canalizar sus fuerzas y hacerlas visibles. La relación de Bacon con su estudio, y con los cientos de imágenes que le rodean, centrará esta lucha por mostrar la figura sobre la figuración y obtener así el diagrama pictórico.

Comprender la distinción entre figuración y figura nos ayudará a entender la búsqueda de Bacon en la fotografía, qué extrae y el fin que persigue. La fotografía, como representación figurativa, no es más que la forma referida al objeto, la imagen. La pintura, por el contrario, busca la forma referida a la sensación, es decir, la figura. La fotografía es sencillamente figurativa y solo es capaz de plasmar un único nivel de sensación, con lo cual es un mero dato, lo contrario de la pintura.

Entendemos por fin, que sensación es lo que se transmite directamente, evitando la narración propia de la imagen fotográfica. La sensación es aquello que la pintura logra transmitirnos directamente al sistema nervioso. Es por tanto, algo que pasa de un orden a otro, de un nivel a otro y por este motivo la sensación no es otra cosa que un canal de deformación.

Las figuras de Bacon a veces están sentadas en una silla o acostadas en una cama. Parece que la figura estuviera esperando que pase algo, pero eso que va a pasar o está pasando no es una representación. En sus cuadros no hay observadores de la acción, solo está la figura y a veces su sombra. La sombra es para él la mejor forma de sacar la figura del cuerpo. A través de la sombra, la figura se escapa por un punto del cuerpo. Otras veces es por medio del grito que la figura escapa por la boca.

Cuando Deleuze en La Lógica de la Sensación, describe la obra de Bacon, y habla de organismo, no se refiere a un cuerpo con órganos sino a una organización entre los órganos, una estructura. Cuando el organismo pasa a ser cuerpo sin órganos, esa relación u organicidad desaparecen en favor las fuerzas que deforman el cuerpo.

El gran problema de la Pintura, será para Bacon, hacer visibles esas fuerzas. Fuerzas, como el tiempo, que la fotografía o la mera representación no son capaces de presentar, pero que el color y la deformación pueden hacer visibles descubriendo la realidad material del cuerpo a través del ojo. Captar las fuerzas no consistirá en hacer lo visible, la representación, sino hacer visibles fuerzas que no lo son.

Para no confundir, habrá que distinguir entre transformación y deformación. La transformación hace referencia a la forma y esta puede ser abstracta o dinámica, mientras la deformación es siempre estática, golpea el rostro desde multitud de ángulos pero sin moverse del sitio. Así es como Bacon en sus retratos, por medio de las deformaciones nos muestra no el rostro, sino la cabeza. Las deformaciones desnudan el rostro para desvelarnos la parte del cuerpo, sin transformar la forma ni descomponer los elementos.

Pintar un cuerpo, enseñarnos la deformación y no la transformación, será lo más difícil de conseguir. El propio Bacon reconocerá al final de su vida que en pocas ocasiones lo había conseguido plenamente. Uno de sus logros serán los retratos, donde mediante la limpieza y cepillado de los rostros descubrirá con plenitud cada cabeza, cada figura.

Un buen ejemplo para entender el proceso de limpiar el rostro de la cabeza, sería intentar comprender el proceso desde la foto de un enfermo con la cara llena de tumores. Si Bacon tuviera que pintar su retrato trataría, a través de la pintura, no captar las transformaciones que la enfermedad ha producido en su rostro, visibles en la foto, sino las fuerzas y la deformación. Bacon nos mostraría la cabeza y los tumores, para con ellos desvelar la deformación estática que produce la enfermedad, el movimiento intenso que recorre toda la cabeza.

A la foto del enfermo, Bacon no le reprocharía ser fiel, sino no serlo lo suficiente. Tenemos aquí que distinguir dos tipos de figuraciones. La primera figuración sería la foto, falsa fiel y la segunda figuración que sería la verdadera, la encontrada por medio de la sensación que se plasma en el cuadro. Entre la primera figuración y la segunda se produce el salto, la deformación sin moverse del sitio. Quizás esta segunda figuración, capaz de mostrar las fuerzas y los tumores, se asemeje formalmente a la primera pero será solo una semejanza accidental.

La postura de Bacon al principio es la de cierto abandono a la foto, a pesar de su radical hostilidad a ella. Pero este abandono viene seguido del rechazo. El cuadro está lleno por esa foto, pero no opera a través de una transformación pictórica de la imagen si no por rechazo a la misma. No es la transformación del cliché lo que dará lugar a la pintura, si no su destrucción. El abandono no es más que una trampa al cliché. Este llena el lienzo y es así como tiene que estar antes de que el pintor comience. El cuadro lleno de clichés, abarrotado por la foto, como lo está su propio estudio.

Su seguridad está en que sabe que es lo que quiere pero no sabe cómo llegar a conseguirlo, así la foto será un medio a través del que pasar para llegar al cuadro, atravesando todas las probabilidades y detectando las desigualdades.

Esto convierte el estudio de Reece Mews en un lugar especialmente idóneo para el tipo de trabajo que desarrolla Bacon. La acumulación de objetos, imágenes y colores en las paredes hacen de su estudio un espacio cargado de esos clichés. Todo reunido y comprimido en apenas treinta metros cuadrados, donde todas las cosas rodean a Bacon frente al lienzo.

El gran espejo circular frente al que cada día se ve reflejado, está tan viejo y desgastado que la imagen sobre él no puede ser llamada reflejo. Bacon no se ve a sí mismo, la planeidad de la imagen lo hace parecer atrapado dentro del espejo, está encerrado en él. La figura ha salido del cuerpo, como en muchos de sus cuadros, y se ha instalado no detrás, sino dentro del espejo.

Todo el estudio está dentro del lienzo. Comenzar a pintar el cuadro será ir borrando, limpiando poco a poco hasta desenterrar por completo lo que está buscando, hasta dejar el lienzo en blanco. En este proceso quedarán, sin embargo, algunos testigos. Testigos que no son nunca organismos sino objetos o referencias. Una bombilla desnuda colgada de un techo, un recorte de periódico, una silla, señales o recuerdos de un caos prepictórico, del caos de su estudio.

Pocos ejemplos resultan más ilustrativos, para terminar de comprender la pintura de Bacon, como la tauromaquia. El acto de torear no se consigue transmitir en una fotografía y difícilmente puede conseguirlo el cine o la televisión. Quien ha ido a los toros sabe bien que el ambiente y las fuerzas que transmiten al público el toro y el torero durante la corrida solo pueden sentirse en la plaza.

Hace menos de un mes, el torero Julio Aparicio era cogido por un toro en la plaza de Las Ventas. La espeluznante cornada hizo que el pitón atravesase su boca y la imagen, captada por los fotógrafos, era al día siguiente portada de todos los periódicos.
En la imagen más difundida vemos el momento preciso. El capote envuelve parte de la cabeza del toro mientras el cuerpo del torero es envestido con gran fuerza. La instantánea capta al toro y el torero en una posición donde ambos aparecen totalmente acoplados, como un solo cuerpo.

Esta descripción de la foto en la que hemos empleado los términos fuerza, cuerpo y acoplamiento; no dejan a la vista más que el dantesco espectáculo de la sangre. Solo vemos el horror mudo y seco de la cornada y cuando pensamos en fuerza o acoplamiento, solo entendemos lo que somos capaces de ver más allá de la imagen, dirigiendo una mirada profunda capaz de captar la verdadera sensación.

Bacon se proponía pintar esa sensación. Mostrarnos el hecho común del hombre y el animal, donde la figura más aislada es ya la figura acoplada, el hombre acoplado al animal en la tauromaquia, donde “el hombre que sufre es una bestia y la bestia que sufre es un animal”. En los estudios de corridas, pintados a finales de los años 60, no hay sentimientos sino solo afectos, es decir, sensaciones.

El cuadro nos hará sentir el grito antes que el horror de la cornada. La foto solo nos hace ver el dolor, la fuerza visible, impidiéndonos detectar lo invisible. Así Bacon distinguirá entre dos tipos de violencia, la del espectáculo y la de la sensación y afirmará que hay que renunciar a una para atender a la otra. La tauromaquia la entiende pues como fuerzas, no como espectáculo. Captar la fuerza de acoplamiento, la energía extraordinaria que reúne al toro y al torero y pintar las fuerzas de la vida y del tiempo mediante deformación del cuerpo:

“La vida grita contra la muerte, pero la muerte ya no es precisamente sino eso demasiado-visible que nos hace desfallecer, es esa fuerza invisible que la vida detecta, desaloja y muestra gritando. La muerte se juzga desde el punto de vista de la vida, y no al revés en donde nos complacíamos”.

Francis Bacon buscó en su estudio, entre los cientos de imágenes y sensaciones visuales, esas fuerzas invisibles para darnos con su pintura la verdadera realidad.

7, Reece Mews (artículo PDF)